Photo by Luca Celine Müller
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Sveta Mordovskaya: Spiegelrahmen ohne Spiegel

June 5, 2022
Text by Sophia Roxane Rohwetter

Mit alltäglichen Materialien wie Stroh, Spiegel, Spielzeug oder Cellophan zerlegt und verdichtet Sveta Mordovskaya skulpturale Fragen und Formen, um eigene und fremde Ängste, Begehren und Projektionen zu konfrontieren.

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Sveta Mordovskayas Arbeiten befragen die Codes, Konventionen und Kategorien skulpturaler Formen und untersuchen die physischen und psychischen Eigenschaften von entwerteten, aber widerspenstigen Materialien. Aus diesen schafft sie komplexe körperliche Assemblagen, die vertraute Formen und gewohnte Sichten in unheimliche und unangenehme skulpturale Zustände versetzen. Ihre aktuelle Einzelausstellung im Wiener Ausstellungsraum Kevin Space führt ihre Materialstudien zu Stroh und Spiegel fort und erkundet das Verhältnis von Identifikation und Projektion, von Körper und Seele, Chaos und Ordnung, Innen und Außen. Mit Sophia Roxane Rohwetter spricht sie über Fremd- und Selbstzuschreibungen, Verschiebungen des eigenen Spiegelbildes, Skulptur als körperlichen Zustand und das skulpturale Potenzial von Stroh.

Sophia Roxane Rohwetter: Als wir das letzte Mal sprachen, wolltest du deiner Ausstellung bei Kevin Space den Titel »Verräter, Agenten, Feinde« geben. Wir sprachen über Projektionen und Komplizenschaft. Warum hast du die Ausstellung nun »Assholes« genannt?

Sveta Mordovskaya: Ich wusste bereits, dass ich mit Spiegelfragmenten arbeiten möchte und die Begriffe Verräter, Agenten und Feinde haben mich interessiert, weil sie, ähnlich wie die Projektionsfläche des Spiegels, Identifikationen zulassen. Man schaut in den Spiegel und plötzlich ist man Verräter oder Feind, wird zur Komplizin, ohne überhaupt irgendetwas getan zu haben. Aber es sind sehr politisch aufgeladene Begriffe, die ich meiner Kunst nicht aufdrücken kann und auch nicht will. Meine Kunst operiert mit einer Sprache, die nicht die Sprache des Krieges ist. »Assholes« ist abstrakter und kann sich gegen alle richten, aber vor allem gegen mich selbst.

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Durch die mit verschiedenen Beleidigungen beschriebenen A4-Blätter, die man mit nach Hause nehmen konnte, hast du auch die Ausstellungsbesucher*innen eingeladen, sich als Arschloch zu erkennen und zu ernennen.

SM: Ja, es war interessant zu beobachten, dass ich diese Worte nach außen schicken kann und Leute sie annehmen. Sie wollten die Beleidigungen vor sich halten, als politische Banner, als Message, aber auch als Selbstbezeichnung.

SRR: Darin zeigt sich ein bestimmter Drang nach Identifikation. Jede wollte die Beleidigung finden, die am besten zu ihr passt. Ich bin »Beginner, Vampire, Asshole«. Ich habe auch an Tourette denken müssen.

SM: Ja, mich interessiert dieses unbeherrschte Schimpfwortverhalten. Manche haben ein unkontrolliertes Verhältnis zu Sex oder Essen, andere zu Beleidigungen. Worüber denkst du derzeit nach?

SRR: Über den Begriff der Asexualität und die Unmöglichkeit eines Nicht-Verhältnisses zu Sexualität. 

SM: Stroh ist sexuell, aber auch asexuell. Es ist tot und trocken. Heu ist anders. Heu hat Energie.

SRR: Heu ist lebendiger?

SM: Ja, lebendiger und potenter. Stroh steht für mich eher für Tod. Aber es erlaubt viele Assoziationen, Projektionen und Spekulationen. Viele denken an Landwirtschaft, an Bauernhof, an das Nest, an Sex. Aber ich möchte mit Stroh etwas ausdrücken, ohne etwas darzustellen. Mich interessiert Stroh als Material. Ich frage mich: Was kann Stroh? Kann es überhaupt etwas in der Kunst?

SRR: Diese Lust an Material und Materialität lässt sich in der Körperlichkeit deiner Skulpturen erkennen. Ich sehe den Skulpturen an, dass sie durch die Begegnung mit einem anderen Körper entstanden sind. 

SM: Ich verstehe Skulptur als körperlichen Zustand und das Sehen als körperlichen Prozess. Skulptur entsteht durch das Sehen, wie die Dinge nebeneinanderliegen. Dabei geht es auch um das Verhältnis von Ordnung und Chaos und die Frage, wie man mit Chaos umgehen, wie man es framen kann.

SRR: Also darum, einem widerspenstigen Material eine Form zu geben?

 SM: Ja, genau. Wenn ich mit Stroh arbeite, erreiche ich irgendwann den Punkt, an dem ich beginne, es als Skulptur zu begreifen, durch Ordnung und Anordnung. Aber die skulpturalen Möglichkeiten erreichen auch Grenzen, denn man kann Stroh ordnen, bearbeiten, darin wüten, aber man kann es nicht zerstören. Es bleibt immer Stroh. Stroh ist sich sehr treu. Sehr ähnlich ist es mit dem Spiegel. Für die Ausstellung bei Kevin Space habe ich den Spiegel erstmals richtig als Material betrachtet und behandelt: Ich habe die Spiegelplatten gerieben, zerstückelt, zerschnitten. Dabei bleibt der Spiegel immer Spiegel, egal wie sehr ich das Material transformiere.

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SRR: Du arbeitest schon lange und in verschiedenen skulpturalen Anordnungen mit Stroh: als Strohhut, als Nest, als Display, als Grab für eine Puppe, als formale Skulptur. Auch mit Spiegeln hast du bereits gearbeitet, mit kleinen Spielzeugspiegeln oder Spiegelrahmen aus Keramik. Was interessiert dich an der Kombination der beiden Materialien?

SM: Vorher habe ich Stroh und Spiegel als Objekte betrachtet. In der Kombination der beiden Materialien entsteht etwas Räumliches, das sie weniger kontrollierbar macht. Ich mache gern Arbeiten, die mich herausfordern und etwas in Gang bringen, was unangenehm sein kann.

SRR: Seit kurzem färbst du das Stroh, so auch bei der Ausstellung im Kevin Space. Wie kam es zu dieser Entscheidung?

SM: Ich wollte etwas vereinfachen und zugleich etwas im Ausdruck verstärken. Ich habe Farbe lange unterschätzt, aber in Gesprächen mit anderen Künstler*innen habe ich viel über die Kraft von Farbe gelernt.

SRR: Verstehst du das Strohfärben als malerische Geste?

SM: Für mich ist Stroh vor allem skulptural, aber es hat auch eine Oberfläche, Tiefe und farbliche Schichten. Durch das Malen von Stroh habe ich die Tiefenstruktur und farbliche Komplexität von Stroh zu verstehen begonnen.

SRR: Als ich dich während der Vorbereitungen für die Ausstellung bei Kevin Space in deinem Studio in Zürich besucht habe, hat mich ein bestimmtes Spiegelfragment an der Wand fasziniert, in dem sich das Stroh gespiegelt hat. Erst später habe ich verstanden, was mich daran interessiert hat: Es ist die Begegnung des Strohs mit sich selbst, eine Art Anerkennungsprozess, bei dem sich das Stroh als Skulptur anerkennt und behauptet. Eine Art imaginäre Ichwerdung, bei der sich das Stroh im Medium des anderen, des Spiegels erfährt. Dabei entsteht eine interessante Spaltung zwischen dem Stroh als Objekt und dem Stroh als Bild oder Projektion.

SM: Mir gefällt der Gedanke der Anerkennung. Stroh wird oft als unintelligent, unschön, als Vogelscheuche oder Dummkopf wahrgenommen. In der Ausstellung begegnet sich das Stroh in einem intimen Moment mit den Spiegelscherben an der Wand als etwas anderes. Es ist eine Begegnung, die wir beobachten können, von der wir aber ausgeschlossen sind.

SRR: Weil die Spiegel zu tief hängen, um uns selbst darin zu erkennen? 

SM: Ja, die Spiegelfragmente hängen für das Stroh und nur das Stroh spiegelt sich darin. Die Betrachter*innen bleiben dabei außenstehend. Aber es gibt einen Moment, den ich gern beobachte, an dem man Teil der Begegnung wird. Neben den runden Spiegelstücken hängt ein häusliches Dekorationsobjekt, das den Spiegeln in Form und Größe ähnelt, aber selbst kein Spiegel ist. An der Stelle der unbeschriebenen, reflektierenden Projektionsfläche befindet sich ein gemusterter Stoffbezug. Ich denke, das kreiert einen interessanten Irritationsmoment in der Ausstellung.

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SRR: Vielleicht weil das Objekt bereits mit einem Bild besetzt ist und sich dadurch nicht mehr als Projektionsfläche anbietet? Franziska [Sophie Wildförster] spricht im Ausstellungstext davon, dass das Kunstwerk seine Funktion als Container für unsere Projektionen verliert.

SM: Ich glaube, dass es vielen Menschen schwerfällt, den Dingen ohne Vorbilder, Zuschreibungen und Erinnerungen zu begegnen. Projektionen geben Sicherheit bei der Begegnung mit dem Unbekannten. Dabei geht es auch um Identifikationen und um das Spiegelbild. Ich denke, dass ich manchmal eine Perücke trage, hat auch damit zu tun.

SRR: Welche Sicherheit gibt dir die Perücke? Ich stelle mir vor, dass es dir weniger darum geht, ein Alter Ego oder einen fiktiven Charakter zu erschaffen und zu verkörpern als darum, einen Abstand zum eigenen Spiegelbild herzustellen. 

SM: Ja genau, es ist eine leichte Verschiebung oder Verrückung, ein minimaler Eingriff. Und mir gefällt das bourgeoise Bild der frisierten Dame.

SRR: Ich erkenne in deiner Kombination aus Strohskulpturen und Spiegelsplittern eine interessante Wendung oder Umkehrung von Lacans Spiegelstadium. Die Theorie gründet auf den empirischen Beobachtungen des Psychologen James Mark Baldwin, der beschreibt, dass Kleinkinder sich zwischen dem sechsten und achtzehnten Lebensmonat erstmals im Spiegel erkennen und dieses Erkennen durch eine jubilatorische Reaktion signalisieren. Diese Verzückung interpretiert Lacan als Identifikation des Kindes, das sich im Spiegel erkennt und erstmals vollständig sieht, anstatt zerstückelt aus der Leibperspektive, aus welcher man die eigenen Gliedmaßen unzusammenhängend als abgetrennt erscheinende Partialobjekte erfährt. Das Kind identifiziert sich mit dem Bild der eigenen Ganzheit, aber dieses idealisierte Bild im Spiegel ist ein illusionärer Vorgriff, denn es täuscht dem Kind eine Kohärenz und Kontrolle des eigenen Körpers vor, die es nicht oder noch nicht besitzt. Bei »Assholes« schaffst du eine umgekehrte Szene, in der das Stroh als vollständiger, selbstbewusster Körper und das Spiegelbild des Strohs als zersplittert und fragmentiert erscheint. Es ist also nicht das Idealich, das hier konstruiert, sondern gewissermaßen dekonstruiert wird und dem das Ich des Strohkörpers Stand hält.

SM: Das ist interessant. Ich glaube meine Kunst bietet sich für psychoanalytische Deutungen an. Alles ist vorhanden: Vater, Mutter, Kind, Brust, Sexualität.

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SRR: Und Puppen!

SM: Warum sind Puppen so unheimlich? Weil sie unsterblich sind? Puppen sind tot, aber sie können nicht rotten, weil sie künstlich, unecht sind. Puppen haben eine Seele, aber keine Organe. Sie sind organlose Körper.

SRR: Das Unheimliche der Puppe lässt mich an den Essay »Zur Psychologie des Unheimlichen« (1906) des deutschen Psychiaters Ernst Jentsch denken, in dem er sich auf E.T.A. Hoffmanns Erzählung »Der Sandmann« (1816) bezieht. Laut Jentsch wird in Hoffmanns Kunstmärchen das Unheimliche nicht nur durch die Figur des Sandmanns heraufbeschworen, sondern auch durch die Ungewissheit darüber, ob ein scheinbar beseeltes Wesen, eine Frau, in Wirklichkeit ein lebloser Gegenstand, ein Automat, ist. Freud wandte sich gegen diese Interpretation, aber mir gefällt sie.

SM: Ich denke, dass neue Technologien für die Menschen schon immer unheimlich waren und wir deshalb versuchen, sie wie Menschen aussehen zu lassen. Automaten haben Köpfe, Hände, wir können Münzen in ihre Ohren werfen, aber sie nicht verstehen.

SRR: Dieses Mensch-Maschinen-Verhältnis erinnert mich an unser Gespräch über deine Serie »Matrjoschka« (2018), kleine skulpturale Assemblagen aus Spielzeug, Puppen und Keramik, für die du zwei Figuren aus der Anime-Serie »Evangelion« verwendet hast, unter anderem eine Kampfmaschine, die in der Serie von einem Kind bedient wird. 

SM: Genau, und du hast mich darauf gebracht, dass in meiner Arbeit statt dem Kind eine Matrjoschka in der Maschine sitzt.

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SRR: Eine eher mütterliche Figur.

SM: Naja, die Figur der Matrjoschka verbindet Mütter und Töchter, die verschiedenen Generationen. Die größte Puppe ist die älteste, sie ist schon tot. In meinen »Matrjoschka«-Arbeiten tragen viele der weiblichen Spielfiguren einen Spiegel vor sich her. Diese Komposition stellt eine Verbindung zwischen dem Ich und dem Anderen her und ruft grundsätzliche skulpturale Fragen von innen und außen auf, die für meine Arbeiten zentral sind.

SRR: Vielleicht lässt sich die Figur der Matrjoschka, ineinander schachtelbare Frauenfiguren, die sich gewissermaßen auseinander speisen oder gegenseitig gebären, in Verbindung bringen zu dem Einfluss, den vorige Künstlerinnengenerationen auf zeitgenössische Künstlerinnen haben. Bei unserem letzten Gespräch haben wir über Rosemarie Trockel und ihren Einfluss auf deine Arbeit gesprochen. Was hat dich an ihrem Werk so beeindruckt?

SM: Rosemarie Trockel war für mich wie eine Lehrerin. Ich hätte gern auch bei ihr studiert. Ich habe mir immer wieder ihre Arbeiten angeschaut und mich gefragt, warum sie mich interessieren, und über diese Frage habe ich mein Kunstverständnis entwickelt. Ich wollte verstehen, wie man Kunst macht. Ich mag Trockels Arbeiten, weil sie eine gute Balance zwischen Wissen und Nicht-Wissen halten. Ich verstehe nicht alles, aber ich weiß, dass es mich anspricht. Mein Anliegen ist es, Kunst zu machen, zu der die Betracher*innen unabhängig von ihrem Wissen über Kunst und Kunstgeschichte einen Zugang finden. Über meine Keramik-Serie »Check the Frame« (2018) sagte meine Großmutter einmal: „Das ist ein Spiegelrahmen ohne Spiegel“. Und genau das war es.

Sveta Mordovskaya hat bei Heimo Zobernig an der Akademie der bildenden Künste in Wien, sowie an der ZHdK studiert und lebt und arbeitet in Zürich. Ihre Arbeiten wurden in zahlreichen Einzel- und Gruppenausstellungen präsentiert, zuletzt bei Kevin Space, Wien (2022); Alienze, Wien (2021); Weiss Falk, Basel; Cherish, Genf (beide 2020), C L E A R I N G, Brüssel (2021); Kunsthaus Glarus und kim? Center for Contemporary Art, Riga (beide 2019). »Assholes«, Sveta Mordovskayas erste Einzelausstellung in Österreich, ist bis zum 24. Juni 2022 im Kevin Space Wien zu sehen.

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