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Foto von Byron Gago
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Be Careful, it Might be Powerful: Teresa Vittucci’s »Doom«

May 4, 2022
Text by Luisa Kleemann

In »Doom« zerschlagen Teresa Vittucci und Colin Self überlieferte Ursprungserzählungen und Mythenbildungen, um sich verbotenen Früchten und Öffnungen hinzugeben.

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»Alles auf der Welt begann mit einem Ja. Ein Molekül sagte Ja zu einem anderen Molekül, und so entstand das Leben. Doch vor der Vorgeschichte gab es die Vorgeschichte der Vorgeschichte und gab es das Nie und gab es das Ja. Das war schon immer. Ich weiß weiter nichts, aber ich weiß, das Universum hat nie begonnen. […] Wie beim Anfang beginnen, wenn […] es schon vor der Vorgeschichte die Monster der Apokalypse gab […]?«¹

Clarice Lispector schreibt von diesem wie auch immer geformten Ja, mit dem alles begann. In einer rekursiven Bewegung weit zurücklaufend, bis zu den sogenannten Ursprüngen. Es ist kompliziert, der Moment, in dem sich dieses Ja formuliert, mit seinen Ordnungen und Erwartungen, die es in sich versammelt. Aus dieser längst verstellten Vorgeschichte spiralförmig aufsteigend und sich gegenseitig stützend, halten sich unzählige Ursprungsmythen noch immer an der Oberfläche. Diese Ursprungsmythen und die in ihnen eingeschriebenen Darstellungen von Weiblichkeit und Männlichkeit behaupten sich durch ihre Überlieferung und das heißt die stetige Wiederholung tradierter Vorstellungen bis in die Gegenwart.

Im Rahmen von »Queer Darlings« in den SOPHIENSAELEN, Berlin, choreografieren und komponieren Teresa Vittucci und Colin Self mit »DOOM« einen Raum, der diese binären Ordnungen, allen voran die Geschlechterbinarität, durchlässig macht, aufbricht und vervielfältigt – eine queer-feministische Gemeinschaft imaginierend, die an der Horizontlinie der Dinge interessiert ist. Die auferlegte oder festgelegte Rollen so lange heimsucht, bis sie figurativ gestylt ganz aus der Zeit fallen. »DOOM« bildet nach »HATE ME, TENDER« die Fortsetzung der Trilogie »in praise of vulnerability«, die die Kraft der Verletzlichkeit mittels mythologischer und biblischer Figurationen von Weiblichkeit sowie deren queer-feministisches Potenzial untersucht. Gegen diese überlieferten Ursprungserzählungen arbeitend, um den Verkörperungen von Weiblichkeit und ihren Implikationen auf die Spur zu kommen, die in ihnen eingeklammert sind. Um diese in vielen Zwischenräumen zu dis-figurieren und zu befragen, nach ihren einseitigen Bezügen und vorausgesetzten Beziehungen, bis sie nicht mehr auszumachen sind.

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Mit jeder Frage nach ihrer Berechtigung ein Stück mehr in sich zusammenfallend, ad absurdum geführt wieder in der Tiefe der Geschichten versinkend. Diese komische Absurdität der Ursprungserzählungen bespielen Teresa Vittucci und Colin Self zuallererst durch Humor, Parodie und (Selbst-)Ironie, aber beschreiben dadurch auch die anhaltenden Wirkungen und Kategorisierungen in Bezug auf das Geschlechterverhältnis, die diese Erzählungen nach sich ziehen. Ganz im Sinne der Übersetzung von »DOOM« einen Untergang mitschleifend.

Ilse Aichinger schreibt: »Den Untergang vor sich her schleifen oder besser die Untergänge, ich versteife mich nicht darauf, aber ich bleibe dabei. Ob man sagen kann ich entscheide mich dafür ist fraglich.«²

Dieses Untergangsszenario entstellt die Konstruktionen von Weiblichkeit, die die biblische Schöpfungserzählung und die griechische Mythologie mit den Figuren der Eva und der Pandora immer noch auf den verschiedensten medialen Kanälen weitertragen. Wendet sie anders um, in anderen Frequenzen, mit anderen Intonationen: als Spannungsverhältnis von Grenzüberschreitung, Widerstand und den Möglichkeiten einer Handlungsfähigkeit und Ermächtigung. Denn dort hat es angefangen, bei den Erzählungen von der Neugier und dem Wissen über verbotene Früchte und verschlossene Öffnungen. In diesem Zusammenhang versteht sich sowohl die Darstellung der Eva, als auch die der Pandora, als Figuration ursprünglicher Weiblichkeit sowie im gleichen Atemzug als Ursprung allen Elends. Es sind genau diese misogynen Darstellungen, die Eva wie Pandora zu verführerischen, das heißt der Legende nach zerstörerischen Urgewalt von Weiblichkeit stilisieren und verurteilen, die alles ruiniert hat. Das Öffnen der Büchse der Pandora mutiert zur Redewendung als das Stiften eines Unheils, das sich nicht wiedergutmachen lässt. Diese Redeweisen und Lesarten im Sinne eines Gegenlesens durcheinanderbringen – für eine kritische Um- und Überschreibung dieser Erzählungen, die Räume für Kritik und Widerstand öffnet. Denn Eva und Pandora widersetzen sich den göttlichen Anordnungen, die eine Bedrohung durch eine weiblich kodierte Neugier proklamieren, eigene Maßstäbe setzend. Sie geben den Versuchungen nach, um das Versprechen dieses ungewissen Wissens einzulösen, durch ein Weiten, Sich-Ausbreiten. Durchaus dazu bereit, auch die Verantwortung für die Konsequenzen zu tragen.

Jutta Koether schreibt: »Was auch immer man in die runden Formen hineinlesen mag, sie bilden ein Soundportal für und aus dem weiblichen Körper heraus, ein Körper, der sich lustvoll verweigert hat, „standard good“ zu werden und sich in diese freie Versammlung hinein auflöste. Es entsteht aus der sich selbst generierenden Form des Apfels, […] der softes Feedback geben kann. Repeat. Sweet tasting Data Corrupter.«³

Es ist komisch mit diesen Formen, die nur noch durch Unterschiede in der Helligkeit auseinanderzuhalten sind. Monochromatische Wellen, die alle anderen Farben verschwinden lassen, sodass diese freie Versammlung auf einer in Fluorescent Orange durchtränkten Bühne stattfindet. Mit einer aus den Ecken und von den Rändern her echoenden Stimme bewegt Colin Self sich zu Anfang der Inszenierung orc-angel-like tastend auf die Bühne. Auf der sich der Körper von Teresa Vittucci erst in zuckenden Regungen, dann in eckigen und sich verkantenden Bewegungen entfaltet. Schließlich in fließender Verlaufsform, als ausgedehntes Ereignis, das zu diesem Zeitpunkt noch lange nicht abgeschlossen ist. Sich im Raum ausdehnend als müssten die einzelnen Körperteile erst bestehende, verklebte Verbindungen lösen, um entsprechend dem Rhythmus auf die eigenen Bewegungen und deren freigelegte Spielräume eingehen zu können. Immer wieder innehaltend und in abwehrenden Gesten eine mögliche Bedrängung von sich zurückweisend.

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Selbst wenn diese Bewegungen im Verlauf der Inszenierung auch dramatisch sind, sind sie das wiederholt durch angeeignete Posen oder Grimassen, die gefühlsbetonte Gesichtsausdrücke, klischeebeladene Körperhaltungen oder Bewegungsabläufe ineinander kollabieren lassen. Diese dargestellte Körperlichkeit schließt auch die Stimme mit ein, die anfangs auf der gleichen Wellenlänge wie das Mikrofon auf dem Boden der Bühne auf ihren gesprochenen Zusammenhang wartet. Das Lautwerden dieser Stimme, die sich stellenweise auch als mehrdeutige Vielstimme in noch lange nachhallenden Gesängen artikuliert, vom Himmel kommend und zum Himmel steigend. Oder die sich in diesen Gesängen entzerrt und verstellt, wenn sie unvermittelt im Volumen kippt oder sich zu weit in die Höhe wagt, als hätten sich in diesem weitläufigen Raum die Dinge schon verschoben. In den Bruchlinien der Inszenierung reflektiert Teresa Vittucci in Anspielung auf das Publikum die Situation der ständigen Sichtbarkeit dieser Körperlichkeit, das Sich-Aussetzen, auch als voyeuristisches Zuschauen. Dieses Zuschauen, das in dem Augenblick, an dem es auf der Bühne zur Sprache kommt, schon zehn, nein vierzig Minuten andauert. Angesprochen durch einen in diesem Moment einsetzenden Dialog, in dem unentwegt eine Frage nach der anderen auf eine vieldeutige Antwort folgt. Um den Blick und seine Richtungen und Winkel auf diese Andeutungen der Erzählungen zu schärfen, von denen auch in dem Buch die Rede ist, das plötzlich von der Decke fällt. Symmetrisch ist das nicht. Vielmehr spielt es auf diese komische Schieflage an, die alles zusammenhält.

Dann Nebel, eine neue Ebene. Dazwischen eine Verbindungslinie: Eva und Pandora als Prophet*innen der Gegenwart, die eine inklusive queer-feministische Zukunft beanspruchen. Das anschwellende Echo biblischer und mythologischer Figuren, die sich unterdrückenden Anordnungen widersetzen, andere Redeweisen und Gesänge als vorher, galoppierende Pferde, aufschlagende Hufen, die unendliche Kreise drehen, erst im Takt rhythmisiert, dann schneller und lauter werdend. Die dann immer wieder auftreten, als ob sie ein Ereignis ankündigen wollen, Momente temporärer Kollektivität. Diese Echos formen einen Raum ohne Ränder, die sich in keine festgelegte Kontur drängen, haben im Chor das Sagen und beschwören das Durchsickern vielversprechender Zukünfte.

¹ Clarice Lispector: Der große Augenblick, Schöffling & Co., Frankfurt am Main 2016, S. 9
² Ilse Aichinger: Schlechte Wörter, in: Schlechte Wörter, Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1991, S. 11
³ Jutta Koether: Figuring, in: Texte zur Kunst, Nr. 122, Berlin 2021, S. 99

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