Foto von Christophe Raynaud de Lage
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Täglicher Klassenkampf: »La Trilogie des Contes Immoraux (pour Europe)«

September 12, 2021
Text by Wera Hippesroither
Foto von Christophe Raynaud de Lage

»La Trilogie des Contes Immoraux (pour Europe)« von Phia Ménard veranschaulicht bildgewaltig, was der Neoliberalismus mit unseren Körpern macht und worauf Europas Demokratie gebaut ist.

Eine einsame Punkerin steht alleine auf der Bühne und betrachtet die vor ihr ausgebreitete Kartonmasse. Sie wirkt wie eine futuristische Heldin aus einer fernen Dystopie, ihr Kostüm erinnert an die Replikantin Pris aus dem Science Fiction Klassiker »Blade Runner«. Phia Ménards »La Trilogie des Contes Immoraux (pour Europe)« eröffnet den zweiten Teil der pandemiebedingt zu Festmonaten gewordenen Wiener Festwochen. Wortlos beginnt Ménard damit, in gehetzt-manischer Weise ausgestanzte Kartonteile zusammenzusetzen. Bald wird klar: das den ersten Teil betitelnde Mutterhaus (»Maison Mère«) muss erst errichtet werden. Länger als eine Stunde sehen wir Ménard dabei zu, wie sie sich alleine damit abmüht, einen übergroßen Tempel im Ikea-Prinzip zu bauen. Einziges Werkzeug sind Klebeband und speerartige Fensterstützen. Das Publikum wohnt dem überaus beschwerlichen Aufbau bei, erteilt Ratschläge, stöhnt enttäuscht, wenn wieder mal eine Wand einknickt und atmet erleichtert auf, als es dann endlich klappt. Am Ende steht das Abbild des Parthenon, erbaut von Athene, die laut Ménard heutzutage nur Punkerin sein kann, denn Revolte ist der einzige Ausweg. Dieses Mutterschiff symbolisiert zugleich einen Mutterbauch, einen Schutzraum. Doch wozu der ganze Aufwand? Kaum steht der Tempel, kommt wie in »Blade Runner« am Schluss der Regen. Gute fünfzehn Minuten lang prasselt es herab, bis die Wassermassen zu viel für das papierne Material werden und der Tempel laut donnernd einstürzt.

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Die Trümmer und Ménard verschwinden in dichtem Nebel, der den gesamten Raum verschluckt. Es ist dunkel, umherhuschende Schatten räumen systematisch auf, im hinteren Teil der Bühne erscheint ein ringförmiges Ornament, vor dem eine Hohepriesterin kniet. Die gesichtslosen Schemen huschen umher und beginnen mit dem wohl spektakulärsten Bühnenumbau, der sich über den gesamten zweiten Teil (»Temple Père«) des Stückes ziehen wird. Baute die weibliche Punk-Athene ihr Mutterhaus noch selbst, lässt der Patriarch für sich bauen: im zweiten Teil errichten gesichtslose Sklav*innen1 einen wackligen Turm, der am Ende rund zehn Meter in die Höhe ragen wird.

»Und die Menschen begannen, hart für ihren Infinite Daddy zu arbeiten, damit wir alle einmal oben wiedergeboren werden können, im Klub der Söhne!«2

Der »Temple Père«, als absolutes Symbol des Patriarchats, ist ein Turm der Männer, eine machistische Machtfantasie, denn wie Ménard lacht, sind Wolkenkratzer doch nur Phalli. In »Temple Père« steht sie zwar nicht selbst auf der Bühne, aber die Rolle des Mannes kenne sie aus ihrer eigenen Vergangenheit gut, lebte Phia doch zuvor als Philippe. Als Gebieterin tritt Inga Huld Hákonardóttir im weißen Anzug und auf Kothurnen auf, nahezu bewegungslos inmitten der umherhuschenden Sklav*innen. Mit isländischen Gesängen, mythischen Beschwörungen und Ritualen treibt sie die Schatten-Diener*innen an – sie selbst ist weiß gewandet und stets im Licht. Bild- und stimmgewaltig entsteht der Turm zu Babel mit reinem Körpereinsatz. Völlig ungesichert, ohne Flaschenzüge oder Hilfsmittel bauen die vier Schatten emsig und unaufhörlich. Eine wacklige und dank Hákonardóttirs Befehlen nervenaufreibende Angelegenheit.

Foto von Christophe Raynaud de Lage

Körper und Architektur, das sind die Leitthemen der »Trilogie des Contes Immoraux«. Ein Interesse für Materialität und deren Wandelbarkeit zieht sich wie ein roter Faden durch Ménards gesamtes Werk. Als ehemalige Zirkuskünstlerin weiß sie, was es bedeutet, den eigenen Körper zu beherrschen und zu disziplinieren. Ihre Karriere startete sie als Akrobatin und Jongleurin, doch als Virtuosin langweilte sie sich bald und begann mit ungewöhnlichen Objekten zu experimentieren, jonglierte etwa mit Kakteen oder Eiswürfeln. In ihrer Solo Performance »P.P.P.«, die sie im Jahr 2008 noch als Philippe Ménard aufführte, beschäftigte sich die Künstlerin mit Eis und dessen Wandel von einem festen Körper zu einer Flüssigkeit. Das Hantieren mit dem Eis und Eiskugeln erforderte besondere Präzision: die Kugeln durften weder zu schwer noch zu leicht sein, um nicht zu früh zu schmelzen. Diese Gratwanderung reflektierte Ménards damalige Hormoneinnahme, die ihre Transition zur Frau einläutete. Die eigene Lebenserfahrung fließt in ihre Arbeiten ein, auch das Kartonmaterial aus »Maison Mère« verfügt über Ambiguität, ist es doch zugleich stark und schwach. In Architektur drücke sich der Zustand einer Gesellschaft aus, der »Temple Père«, quasi ein ewiger Bühnenumbau, symbolisiert endloses Bauen. Immer höher, immer weiter, immer schneller.

Das Bild der Sklav*innen wählt Ménard bedacht als Symbolisierung der Verbindung von Patriarchat und Ultraliberalismus, die den Menschen bis auf die Substanz ausnutzt. Doch diese Hingabe geschiehe freiwillig. Der Uber Fahrer? Die Mjam Lieferantin? Das seien die Sadomasochisten von heute. Sie wüssten um das Prekariat, in das sie sich begeben. Genauso wie die Sklav*innen, die ihrer Herrin blind folgen und jeden Befehl ausführen, sind auch neoliberale Bürger*innen freiwillig unterworfen. Ménard fragt: »Weshalb zwingen wir uns, Sklav*innen zu sein, und was bringt uns dazu, es zu akzeptieren?«3 Der Zorn, der hier mitschwingt, drückt sich in ihren manischen Bewegungsabläufen als Punk-Athene aus. Die gehetzt-penible Art, in der sie den papiernen Parthenon zusammenbaut, führt sie auf ihre Herkunft aus einer Arbeiterfamilie zurück. Ihr Vater habe unter schweren Bedingungen immer hart gearbeitet, doch auf das, was er erreicht hat, sei er stolz gewesen. Der Wert von Arbeit und die Bedeutung des Kampfes wurden im Elternhaus ständig reflektiert. Wütend sei Ménard, weil sie einer Generation abstammt, die noch die Chance hatte, etwas zu verändern, diese aber nicht ergriff. Junge Menschen von Heute hätten keine Wahl mehr, »sie müssen kämpfen, um weiterleben zu können.«4

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»La Trilogie des Contes Immoraux«, aus dem Französischen übersetzt so viel wie die Trilogie unmoralischer Erzählungen, ist eine mythologische Erzählung, philosophische Allegorie und politische Fabel für ein Europa, das sich angesichts Flüchtlingsthematik, Naturkatastrophen und wirtschaftlichen Problemen in der politischen und moralischen Krise befindet. »Maison Mère«, bereits 2019 bei den Wiener Festwochen zu sehen, entstand 2016 als Auftragsarbeit für die documenta 14, Ménard arbeitete damals zu den Leitthemen »Von Athen lernen« und »Parlament der Körper« und träumte davon, den Parthenon in die Luft zu sprengen. Die Materialwahl führt sie auf die Vorstellung neoliberaler Reicher zurück, die davon ausgingen, dass billige Kartonhäuser für Flüchtlinge eine ausreichend gute Unterkunft wären, da das Wetter in Griechenland ja stets schön sei und es nicht regnen würde. Regen als Symbol für den Klimawandel, der unaufhaltbar das zerstört, was sich Menschen mühevoll aufgebaut haben, spielt auf die unumkehrbaren Folgen der globalen Erwärmung an. Auch der phallische Turm ist mehr Machtverklärung als -demonstration, erinnert seine Konstruktion doch an ein wackliges Kartenhaus, das jederzeit zusammenbrechen kann. Es geht um Arm und Reich, um Oben und Unten. Da verwundert es nicht, dass der von Hákonardóttir proklamierte Text unter anderem aus Fritz Langs »Metropolis«, dem Filmklassiker über den ewigen Klassenkampf, zitiert. »Temple Père« scheint die Frage zu stellen: wie lange halten wir noch durch?

Eine mögliche Aussicht, wie es noch weitergehen kann, bietet »La Recontre Interdite«, der letzte Teil des Stücks. Eine Begegnung mit der eigenen Verletzbarkeit, die verboten (interdite) ist, weil wir sie uns selbst verbieten. Nach dem Aufbau und Zusammenbruch der vergangenen Stunden erprobt Ménard den Aufstand als Exit-Strategie, durchaus auch als Botschaft an passive Publikumshaltung gemeint. Unbekleidet und verletzlich steht sie mit umgeschnalltem Feuerlöscher am Bühnenrand und blickt auf einen heruntergelassenen transparenten Plastikvorhang. Mit anarchischer Geste, die an die Punk-Athene erinnert, bespritzt sie den Vorhang mit dunkler Farbe und bringt so den phallischen Turm dahinter zum Verschwinden, zumindest aus dem Blickfeld. »La Recontre Interdite« beschäftigt sich mit der Frage, was uns als freiwillig Versklavte im Neoliberalismus leben lässt. Warum rebellieren wir nicht? Warum geben wir uns mit dem Prekariat zufrieden? »Wir wollen die Welt verändern, aber ohne uns selbst zu opfern«5, denn Revolution macht Angst, konfrontiert uns mit der eigenen Endlichkeit, könnte gefährlich sein. Dann doch lieber noch eine Petition von Sofa aus unterschreiben, ist viel gemütlicher.

Dieser durchaus streitbare Begriff wird von Ménard selbst in Pressegesprächen sowie der Beschreibung des Stückes genutzt, weshalb er auch hier zur Anwendung kommt.
2 Wiener Festwochen, Programmheft La Trilogie des Contes Immoraux (pour Europe), Stücktext, S. 5.
3 Wiener Festwochen, S. 7.
4 Vgl. Wiener Festwochen, S. 6.
5 Wiener Festwochen, S. 7.

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