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Lili Reynaud-Dewar »Beyond the Land of Minimal Possessions (Monument to Joana Castilhos)«, 2018. Courtesy of the artist and LAYR, Vienna. Photo by kunst-dokumentation.com
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»Indistinct Chatter«, 2021. Installation view, LAYR, Vienna. Courtesy of the artist and LAYR, Vienna. Photo by kunst-dokumentation.com
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Lise Soskolne »Jeanne Dielman, 23 Quad du Commerce«, 1998/2020. Courtesy of the artist and LAYR, Vienna. Photo by kunst-dokumentation.com
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Robin Waart »Would you …«, 2012. Courtesy of the artist and LAYR, Vienna. Photo by kunst-dokumentation.com
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Yong Xiang Li »Study for Doors«, 2020. Courtesy of the artist and LAYR, Vienna. Photo by kunst-dokumentation.com
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Masha Tupitsyn »Love Sounds«, 2015. Video still, Courtesy of the artist.
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»Indistinct Chatter«, 2021. Installation view, LAYR, Vienna. Courtesy of the artist and LAYR, Vienna. Photo by kunst-dokumentation.com

»Indistinct Chatter«: Do You Want to Go to the Movies?

May 2, 2021
Text by Johanna Luisa Müller
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Lili Reynaud-Dewar »Beyond the Land of Minimal Possessions (Monument to Joana Castilhos)«, 2018. Courtesy of the artist and LAYR, Vienna. Photo by kunst-dokumentation.com

Die von Pia-Marie Remmers kuratierte Gruppenausstellung lädt zum Kinobesuch in der Galerie LAYR ein. Dabei wird die Ausstellung strukturell selbst zum Film mit Untertitelspur und vereint als indistinct chatter Kinogeschichte, feministische Referenzen und digitale Bildkultur.   

Piper Chapman sitzt in »Orange is the New Black« in der Gefängniskantine, um sie herum: indistinct chatter. Wenn ich US-amerikanische Serien mit Untertiteln schaue, lese ich häufig am unteren Bildrand diese zwei Wörter. Durch die Untertitel wird das Stimmengewirr nochmals betont und dessen artifizieller Charakter verdeutlicht. Vielleicht hat es in der Originalaufnahme gar kein Geplauder im Hintergrund gegeben. Es war still um Piper Chapman.

Still ist es nicht in der Galerie LAYR. Der Ausstellungsraum wird akustisch von der Video-Audio-Installation von Masha Tupitsyn eingenommen, die am Ende des Raumes durch einen saftig-grünen Vorhang zu betreten ist. Tatsächlich wird der Sound zum unbestimmten Stimmengewirr, das den Ausstellungsbesuch wie eine Tonspur – allerdings ohne Untertitel – begleitet. Meine Netflix-Serien-Assoziationen jedoch werden weder in Tupitsyns Installation noch in den anderen Arbeiten der Schau aufgegriffen. Sie thematisieren vielmehr die Film- und Kinogeschichte der letzten fünfzig Jahre.

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»Indistinct Chatter«, 2021. Installation view, LAYR, Vienna. Courtesy of the artist and LAYR, Vienna. Photo by kunst-dokumentation.com

So kopiert Lise Soskolnes großformatige Malerei die Titelschrift des feministischen Klassikers »Jeanne Dielman. 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles« – die Titelschrift eines Films, indem es gar kein indistinct chatter gibt, sondern ausschließlich die dröhnende Stille der Einsamkeit und der Isolation. Jeanne Dielman, die fiktionale Filmfigur einer verwitweten Hausfrau in Brüssel, wird in Chantal Akermans langsam erzähltem Film drei Tage lang bei der monotonen, entfremdenden Haus- und Sexarbeit begleitet. Dielman hat den Zugang zu sich selbst und zu ihrer sozialen Umwelt verloren. Der Film funktioniert nahezu tonlos, kaum Dialoge, wenig Kameraeinstellungen und Schnitte. Nach Ablauf des ersten Tages erscheint der Zwischentitel in hellblauer Schrift auf blauem Grund: »fin du permier jour«.

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Lise Soskolne »Jeanne Dielman, 23 Quad du Commerce«, 1998/2020. Courtesy of the artist and LAYR, Vienna. Photo by kunst-dokumentation.com

Nicht nur überträgt Soskolne die Filmbilder sowie die Untertitel nahezu unverändert auf die Leinwand (Farbe, Schriftart und Absatz), auch verweist die Malerin auf das querrechteckige Format des Kinofilms. So bleibt ihre Malerei an den oberen und unteren Rändern weiß. Während sich die filmische Vorlage jedoch durch die endlose Wiederholung von Tätigkeiten auszeichnet – »a woman’s work is never done« – interessiert sich Soskolne gerade für die Momente, in denen das Narrativ unterbrochen oder für einen kurzen Moment beendet wird. An dieser Stelle treffen sich Malerei und Kino – das Bewegte wird zum Statischen. Die Narration wird für beendet erklärt: »fin«, »end«. Darüber gelegt ist nur der Filmtitel in kursiver Schrift, der Beginn der Narration, der die vollständige Adresse von Jeanne Dielmans beengender Wohnung umfasst – das narrative Zentrum des Filmes und der Hausfrauenrealität der 1970er-Jahre.

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Robin Waart »Would you …«, 2012. Courtesy of the artist and LAYR, Vienna. Photo by kunst-dokumentation.com

Während Soskolne einen feministischen Avantgardefilm aufgreift, interessiert sich Robin Waart für Hollywoodfilme und deren Machtstrukturen. Auf einem Postkartenständer finden sich insgesamt sechzehn Filmstills mit Untertitelspur, die Situationen abbilden, in denen nach einem Date gefragt wird: »Do you want to go to the movies?« So wäre es wohl, wenn Kinos einen Giftshop hätten. Ich würde nach dem Screening vor dem Postkartenständer stehen, ihn drehen und die Postkarte zu meinem Lieblingsfilm suchen, den ich mir zur Erinnerung oder zum Versenden im kleinen, fixierten Format mit nach Hause nehmen kann. »I was wondering if you’d like to have a little dinner with me?«, fragt in der ersten Verfilmung von »Superman« Clark Kent die desinteressierte Lois Lane. Genauso wie bei Lise Soskolne wird auch bei Robin Waart Bezug auf den 1970er-Jahre Film genommen, eine Zeit vor Netflix, in der das Kino noch eine ungebrochene Wirksamkeit besaß. Obwohl bei Waart auch jüngere Filme referenziert werden, wie »500 Days of Summer« oder »No Strings Attached«, haben die ausgewählten Filmstills altmodischen Charakter: Es handelt sich fast immer um heterosexuelle Paare und obwohl durch die Untertitelspur nicht festgelegt wird, wer spricht, werden heteronormative Vorstellung bedient, dass eine männliche Stimme aktiv wird und die Frage stellt. Die Postkarten führen die Wirkmächtigkeit von sexistischen Hollywoodklischees vor. Gleichzeitig wirken die Postkarten aber auch als Aufforderung auf mich: Sie fragen mich, ob ich ausgehen mag. Und sie laden dazu ein, mit einer Postkarte nach einem Date zu fragen: Would You…

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Yong Xiang Li »Study for Doors«, 2020. Courtesy of the artist and LAYR, Vienna. Photo by kunst-dokumentation.com

Die assemblageartige Zeichnung von Yong Xiang Li rekurriert – ohne explizite Anleihen bei der Kinogeschichte zu suchen – auf die Medienästhetik des 21. Jahrhunderts. Die zwei hochrechteckigen Bleistiftzeichnungen werden von zwei glänzenden Folien überspannt. Die Spiegelung und das Format der Zeichnungen verweisen auf glatte, reflektierende Smartphone-Screens. Diese »Screens« zeigen allerdings keine digital hergestellten Bilder, sondern Zeichnungen einer Haustür; Erinnerungen an Reihenhäuser tauchen in mir auf. Die zwei unter Folie platzierten Bilder werden durch ein Zebramuster sowie durch zwei an den Bildrändern herabfallende Bänder zusammengehalten. Yong Xiang Li verbindet in dieser Arbeit Materialien der Spiegelung und Kälte mit der weichen Bleistiftzeichnung und Textil. Zwar ist die screenähnliche Folie transparent, doch bleibt mein Blick auf ihrer Oberfläche kleben, denn mein Abbild wird mir zurückgespiegelt. Auch die gezeichneten Türen, die in ihrer Abfolge wie ein langsames Herauszoomen wirken, bleiben verschlossen. Das indistinct chatter, das sich hinter ihnen verbergen könnte, bleibt uns entzogen. Eine gegenläufige Bewegung beschreiben die herabhängenden Bänder: Sie kommen uns entgegen, sind sogar ein rahmender Vorhang, der sich zur Vorstellung öffnet. Dahinter befindet sich allerdings keine Bühne oder Leinwand, sondern vielmehr zwei unbewegte Zeichnungen hinter dem Bildschirm. Yong Yiang Li transformiert die Dispositive des Kinos in die Welt von Smartphones und digitalen Bildkulturen: Das Dunkel des Saals wird eingetauscht gegen die dominierende Farbe Weiß, die Projektion wird ersetzt durch eine Spiegelung und die Kinoleinwand wird gedreht – in das Hochformat eines glänzenden Screens.

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Masha Tupitsyn »Love Sounds«, 2015. Video still, Courtesy of the artist.

Anders als Yong Xiang Li fragt Masha Tupitsysns Arbeit nach Kinogeschichte und der akustischen Repräsentation von romantischer Liebe. In der vierundzwanzigstündigen Video-Audio-Installation »Love Sounds« wird in acht Kapiteln lediglich die Tonspur von ausgewählten Filmausschnitten aus siebzig Jahren Kinogeschichte wiedergegeben. Auch hier wird deutlich, wie das Kino unsere Vorstellungen von Liebe, Partner*innenschaft und Geschlechterverhältnissen prägt. Allerdings zielt Tupitsyns Installation nicht auf die mächtige Bildsprache des Films. Bei ihr geht es um chatter, Gespräch, Austausch. Die Worte sind nicht zu einer unklaren Geräuschkulisse vermischt, sondern artikuliert und sukzessive abgespielt. Uneindeutigkeit entsteht hier eher durch die starke Fragmentierung und die Vereinheitlichung verschiedener Filme zur homogenen Tonspur.

Tupitsyn interessiert sich für Lust, die Intensität von Gefühlen oder für ausschweifende Liebeserklärungen. Sie sammelt aber auch Filme, die die Zwänge von heteronormativer Liebe und die Gefahr, der Trans*-Personen ausgesetzt sind, thematisieren. So wird im von Tupitsyn zitierten »Boys Don’t Cry« die Wirkmächtigkeit von verbaler Anrufung und die Gewalt von binärem Denken veranschaulicht: »You are not a boy! That is what went wrong! You are not a boy! Tell them that.« Tupitsyns auditive Liebesfilmchronik nimmt also Hollywood-Filme mit ganz unterschiedlichen Inhalten auf: Gemeinsam haben sie ihre visuelle Bildsprache verloren, verfügen auch nicht über Untertitel, stattdessen bilden sie eine einzige Tonspur, die über vierundzwanzig Stunden nicht abbricht und zum indistinct chatter der Ausstellung wird.

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»Indistinct Chatter«, 2021. Installation view, LAYR, Vienna. Courtesy of the artist and LAYR, Vienna. Photo by kunst-dokumentation.com

Vielleicht sind meine Gedanken an Piper Chapman, Netflix und Gefängniskantinen gar nicht so wahllos und assoziativ, wie sie mir zunächst schienen. Denn nicht nur Tupitsyns Arbeit erscheint als chatter im Galerieraum, auch bei Soskolne und Li gibt es die Negation des Plauderns im Schweigen und bei Waart ein potentielles Stimmengewirr aus sechszehn Filmszenen. Außerdem funktioniert die Ausstellung selbst in der Logik des indistinct chatter: Sie wird zu einer Geräuschkulisse, die alle Arbeiten zusammenhält und ihnen in ihrem Gefüge eine spezifische Bedeutung gibt. Aber anders als das indistinct chatter in der Netflix-Serie sind die Kunstwerke nicht homogenisiert. Sie gehen nicht unter in dem Stimmengewirr, in dem kein einzelnes Wort mehr heraussticht. Vielmehr wirkt die Ausstellung wie eine Untertitelspur, die die Arbeiten noch einmal betont, hervorhebt und textuell verstärkt. Sowohl Untertitel als auch Ausstellungspraxis agieren damit als Vermittlungsformat. Das, was manche nicht verstehen oder hören können, wird transkribiert oder übersetzt. Anders als bei Synchronisierungen bleibt sowohl im Untertitel als auch in der Ausstellung der Originalton erhalten: Die Kunstwerke sprechen auch im indistinct chatter noch für sich selbst.

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