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Foto von Marie Haefner
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Céline Struger »AIR [kunstwerk] krastal marble quarry«, Artistic residency documentation, 2021.
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Céline Struger »AIR [kunstwerk] krastal marble quarry«, Artistic residency documentation, 2021.
Céline Struger »AIR [kunstwerk] krastal marble quarry«, Artistic residency documentation, 2021.
Foto von Marie Haefner
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Foto von Marie Haefner

Céline Struger: »Das Verlassene birgt mystisches Potenzial«

September 22, 2021
Text by June Drevet
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Foto von Marie Haefner

Ausgehend von natürlichen und industriellen Materialien konzipiert CÉLINE STRUGER raumgreifende Installationen als Kommentar zum aufgeheizten Zustand der Welt.

Céline Struger befasst sich mit post-kapitalistischen und anthropogenen Systemen in Zeiten des fortgeschrittenen Klimawandels. Dabei eruiert sie unseren persönlichen Umgang mit Mystik und Wahrheit, Wissenschaft und Verschwörungstheorien. Indem Céline Struger archäologische Artefakte in Nachbarschaft zu uns vertrauten Objekten arrangiert, kreiert sie ein Faszinosum, sodass einer Plastikflasche und einem hunderttausend Jahre alten Fossil gleichermaßen neue Bedeutung beigemessen werden.

Während ihres Aufenthaltes als Artist-in-Residence im Krastaler Steinbruch im Mai 2021 trafen sich Céline Struger und June Drevet in regelmäßigen Abständen digital zum Gespräch. Marie Haefner fotografierte die in Wien lebende Künsterlin in ihrem Studio im 6. Bezirk. 

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Céline Struger »AIR [kunstwerk] krastal marble quarry«, Artistic residency documentation, 2021.

Dein aktueller Aufenthaltsort ist eine vom Menschen bearbeitete Landschaft, in der Gestein erforscht, abgebaut und exportiert wird. Wie näherst du dich der Arbeitsstätte künstlerisch?

Der Steinbruch ist in zwei Bereiche geteilt: Hier arbeiten Künstler*innen und Bildhauer*innen sowie die Steinbrucharbeiter, die den Stein aus dem Bruch herauslösen. Außerdem sind in den umliegenden Ausgrabungsstätten Paläontolog*innen tätig. Die Überschneidung dieser unterschiedlichen Arbeiten nehme ich vor allem in den visuellen Ästhetiken wahr: Es werden dieselben Maschinen und ähnliches Equipment wie farbige Seile, abgeblätterte Container und ausgebleichte Textile und Planen in Verbindung mit Metallteilen eingesetzt. In dieser speziellen Ästhetik steckt ein besonderer Reiz für mich. Denn ob eine künstlerische oder industrielle Bearbeitung passiert, ist auf den ersten Blick nicht ersichtlich. Eine meiner Interventionen ist beispielsweise das Einfärben der Pfützen, die sich in den Abdrücken und Spuren der Bagger und Raupen gebildet haben. Oder ich schöpfe das Wasser aus Rinnsälen ab, um es in meine Beckenskulpturen zu füllen. Durch die Reflexion auf der Oberfläche spiegelt sich die weite Fläche des Steinbruchs an der horizontalen Achse. Mir war von Anfang an klar, dass ich nicht nur mit dem polierten weißen Marmor arbeiten möchte, sondern eben auch mit den Arbeitern, Maschinen und Baggern, die mit dem Stein interagieren.

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Céline Struger »AIR [kunstwerk] krastal marble quarry«, Artistic residency documentation, 2021.

Du beschäftigst dich biographisch bedingt mit Wirtschaftsweisen und Unternehmen in Zeiten des Spätkapitalismus. Inwiefern haben sich die Arbeitsbedingungen von Künstler*innen verändert?

Genau, mein Kunststudium habe ich erst spät aufgenommen. Ich komme aus einer ländlichen Umgebung und habe in meiner Kindheit interessiert die landwirtschaftlichen Maschinen beobachtet. Dann habe ich in meinem VWL- und BWL-Studium gelernt, wie der Kapitalismus mit seinen Modellen und Wechselwirkungen die Arbeitswelt strukturiert. Diese beiden Aspekte prägen den Arte-Povera-Einschlag in meiner künstlerischen Praxis immer stärker. Im skulpturalen Spektrum dieser Kunstrichtung der 80er Jahre in Italien wollten Künstler*innen auch die Bedingungen der Arbeiter, die das Material hervorbringen, abbilden. Diese Berücksichtigung erhält heute eine neue Aktualität, denn nicht nur das Arbeitsmaterial der sogenannten Arbeiterklasse in der westlichen Welt hat sich stark verändert – weg von der Güter-, hin zur Dienstleistungsproduktion, Transport bzw. Zustellung als primärer Wirtschaftsfaktor –, sondern auch deren Lebensrealitäten sowie die der Kunstschaffenden. Zum Beispiel setzte durch die stetige Internationalisierung künstlerischer Ausbildungs- und Förderungsmöglichkeiten in den letzten 30 Jahren eine vermehrte Reisetätigkeit bei Künstler*innen ein, sodass viele von ihnen aus dem Koffer leben. So bin ich vor der Covid-19-Pandemie beruflich auch viel gereist und das hat die Gestalt meiner Skulpturen beeinflusst: Ich konzipiere momentan meine Arbeiten so, dass sie in mein Reisegepäck passen. Die modularen Skulpturen aus Keramik und Fundmaterialien sind flexibel und das ist eine sehr zeitgemäße Eigenschaft. Es muss nicht mit verwittertem Stahl gearbeitet werden, um von Arte Povera zu sprechen.

Wenn ich mich Baustellen und korrodierten Materialien nähere, die beispielsweise besonders schwer sind, dann geht das mit der Frage danach einher, wer sie bewegt. Auch Vogelscheuchen oder angezündete Mülltonnen werden für mich zu Motiven, die mich reizen. Es sind für mich Alltagsobjekte, die zur kreativen Äußerung werden, die nicht aus dem Bürgertum stammt. Ich war vor einigen Tagen bei einer Familie eingeladen, die in einem umliegenden Dorf lebt. Hier haben alle in ihren Gärten Gartenzwerge stehen, aber aus Marmor. Die Arbeiterklasse holt sich das Material zurück.

Céline Struger »AIR [kunstwerk] krastal marble quarry«, Artistic residency documentation, 2021.

Plastiglomerate ist ein Gestein aus Sedimentkörnern und anderen organischen Ablagerungen, die durch gehärteten geschmolzenen Kunststoff zusammengehalten werden. Was fasziniert dich an dieser zufälligen und intendierten Gesteinsformation?

Zunächst kann man an ihnen erkennen, wie die Natur künstliche Materialien übernimmt. Darüber hinaus stehen sie aber auch für Szenarien, die einen Ausblick bieten, wie unsere Umwelt aussieht, wenn der Mensch nicht mehr da ist. Es erzählt vom Maß menschlichen Einflusses, wenn die Natur sich etwas zurückholt. Ich finde es sehr schön, wenn sich in Objekten Zeit abbildet. Wenn man ein verlassenes Stück Plastik findet, fragt man sich eben, wie lange es dort schon liegt. Das Verlassene birgt romantisches und mystisches Potenzial, wie die sich verändernde Oberfläche von Fossilien beispielsweise. Indem ich vorgefundene Materialien zu einem Arrangement archäologischer Artefakte, gegenwärtiger Alltagsgegenstände und Popreferenzen verbinde, transferiere ich unterschiedliche Orte und Zeiten. Hinzu kommt der Fake-Aspekt, der immer Teil der intendierten Inszenierung ist. Die Künstlerin Eva Funk, die gleichzeitig mit mir Artist-in-Residence ist, hat beispielsweise Bonbon-Papiere aus Berlin mitgebracht und in die Wasseroberfläche gestreut. Wir wollten eine Unklarheit evozieren – was gehört hierher und was nicht?

Foto von Marie Haefner

Der Steinbruch wird in deiner Inszenierung zugleich Display und Exponat. Dieser bewegliche Umgang erinnert an die bildhauerische Praxis von Haris Epaminonda. Du arbeitest nun gar nicht in einem White Cube, aber könnte man sagen, dass du das Prinzip in den Steinbruch überträgst?

Ich habe 2015 ihre Einzelausstellung im FRAC in Paris gesehen. Epaminonda inspiriert mich auf jeden Fall und ich würde behaupten, dass ich im Steinbruch nach einem ähnlichen Verfahren arbeitete: Hier sind die die niedrigsten Wände etwa 12 Meter hoch und plateauartig angeordnet. Ein gigantischer Raum also, der sich auf einer Fläche von 50 Metern eröffnet. In Anlehnung an »Reclaiming the Space« haben Eva und ich auf Makro- sowie auf Mikro-Ebene den Raum in Gänze durchdringen wollen. Kleinere Objekte aus Marmor, korrodierte Plastikflaschen, die Arbeiter hinterlassen haben, sowie die Steinplatten changieren also zwischen Räumlichkeit, Displayelement und Skulptur. Zudem ist der Ort fast unmöglich zu besuchen, geschweige denn, dass eine Draufsicht in diesen »Behälter« erlangt werden kann, da er nur mit Leiter und Seil zugänglich ist. Wir haben mit dem Medium der fotografischen Dokumentation gearbeitet, um die Raumerfahrung zu transportieren. Und die spielt bei Haris Epaminonda ja auch eine zentrale Rolle.

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Foto von Marie Haefner

Fotografien gelten im wissenschaftlichen und archäologischen Kontext als Beweismittel. Die Abzüge dokumentieren nicht nur Funde, sondern sind darüber hinaus Praktiken, um die Vergangenheit aus verstreuten Hinweisen zu »rekonstruieren«. Wie gehst du damit um?

Als Young Earthers bezeichnet sich eine Untergruppe der Creationists, eine religiös beeinflusste Gruppe von Pseudowissenschaftler*innen, die überzeugt sind, dass sich das Universum, die Erde, das Leben und der Mensch auf übernatürliche und göttliche Schöpfung zurückführen lassen. Es gibt eine Fotografie, in der die Young Earthers einen menschlichen Fußabdruck neben einem Dinosaurier-Fußabdruck sehen. Das ist für sie eine Bestätigung dessen, dass Menschen und Dinosaurier zu einem bestimmten Zeitpunkt koexistiert haben. Als ich diese Geschichte genauer recherchieren wollte, wurden mir ausschließlich Antworten von Websites wie »scientist for jesus« oder »bible ca« oder »creationwiki« angezeigt. Ich musste also recht lange nach einem Beleg dafür suchen, was eigentlich offensichtlich ist. Und obwohl die gesamte wissenschaftliche Community seit Jahrzehnten die Koexistenz widerlegt, berufen sich die Young Earthers immer wieder auf diese eine Fotografie. Dahinter steht der zutiefst menschliche Wunsch nach Mystik, über den Wissenschaftler*innen keine Handhabe haben. Oder das Beispiel Loch Ness: Dieser Hoax hätte ohne die analoge Fotografie nicht funktioniert. Ich glaube, dass alte Mythologien noch immer beeinflussen, wie Funde interpretiert werden. »Fotografie als Dokumentationsmedium« war schon immer recht vage, nun ist diese Phrase durch die Diskurse zu Deep Fakes noch weiter aufgeweicht. Objektivität ist eine Illusion. Als Künstlerin kann ich genau mit diesen, tief im Bewusstsein von Betrachter*innen verwurzelten Sehgewohnheiten spielen.

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Foto von Marie Haefner

Man könnte von der Fälschung als Kippmoment zwischen Historie und Fiktion sprechen. Hinterfragt deine Arbeit unser Verhältnis zur vermeintlichen Wahrheit?

Man kann versuchen, Historie zu rekonstruieren, aber wir werden nie wissen, wie es wirklich war. Wir können uns nur vorstellen – und zum gewissen Grad natürlich auch erforschen –, welche Spezies die Welt bevölkern wird und wie sie auf Stahl, Beton, Plastik reagieren, die der Mensch hinterlässt. Welche Flora bedingen die Materialien, die wir künstlich in die Welt gesetzt haben? Und wie sieht die Menschheit in Zukunft aus, wenn sie dann noch existiert? Das ist vielleicht die Schönheit. Mich umtreibt die Frage, ab wann wir begreifen können, was wir – als Spezies – überhaupt sind.

Die Austellung »beyond the glass mountain« von Céline Struger und Eva Funk im Bildhauerhaus, Krastal läuft bis Oktober 9. 

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