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Foto von Nora Hollstein
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Verena Dengler: »Hier ist das Logo«

August 5, 2020
Text by Leonie Huber
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Foto von Nora Hollstein

In der Secession spricht Verena Dengler über die Geschichte des Hauses und die Mythen der Stadt – von der Wiener Moderne bis zum Ideal der freien Kunst und deren Vermarktung.

Auf einer G’stettn, Wienerisch für Stadtbrache, überleben immer jene Gewächse, die fähig sind, sich die ökologischen Nischen und die vorherige Nutzung des Ortes anzueignen. Nicht Charles Darwins Survival of the Fittest, sondern die Indienstnahme der äußeren Umstände im Eigeninteresse. Die von Verena Dengler in der Secession inszenierte romantische G’stettn kann als Allegorie für künstlerische Interventionen in ein System gelesen werden, in dem Institutions- und Kunstmarktkritik verwertbar ist und geradezu erwartet wird. Für die Ausstellung »Die Galeristin und der schöne Antikapitalist auf der Gothic G’stettn (Corona Srezessionsession Dengvid-20 ☺)« dienen ihr die blumenreichen Verkaufsausstellungen aus der Gründungszeit der Secession ebenso als Bezugspunkt wie die Ideale der Romantik, um die Vorstellung eines reines Kunstwerks zu pointieren. Humor bleibt dabei Verena Denglers Metier. So auch im Gespräch über die Figur der antikapitalistischen Künstler*in, den 22. Wiener Gemeindebezirk und Raubkunst in Wiener Museen.

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Foto von Nora Hollstein

Im Mittelpunkt deiner Ausstellung steht eine Landschaft, die aus einem Teich und einer umgebenden G’stettn besteht. Was hat dich daran interessiert, mit einem solchen Bild zu arbeiten?

G’stettn, das sind verwilderte Baulücken. Es ist aber auch ein schönes Wort aus dem Wienerischen: »Was ist denn das für eine G’stettn?« Wir wollten eine vertrocknete Grufti-Stimmung erzeugen – ein bisschen düstern und gothic, draußen die Sommerhitze. Die Bepflanzung ist bis ins Detail ausgearbeitet und ist als Versuch einem natürlichen Ideal zu entsprechen vollkommen künstlich. Die G’stettn ist in Zusammenarbeit mit meiner langjährigen Freundin Babsi, der Religionswissenschaftlerin Barbara Urbanic, entstanden.

Unser Interesse kam nicht von der Gebrauchsfloristik, sondern von unserem Background – als Teenager war ich Mod, Babsi war Grufti. Beides subkulturelle Jugendbewegungen, die dem Erbe der Romantik ebenso verhaftet sind wie die hochkulturelle Suche nach dem Erhabenen. Der Teich imitiert den Badeteich in Hirschstetten, dem 22. Bezirk, wo ich wohne und zu dessen Mythos ich gerne beitragen möchte. Es gibt bereits Lieder wie »Hirschstettner Lebensart« vom Nino aus Wien. Auch Yung Hurn ist von dort, eines seiner Alben heißt »1220«. Der erste Shot des Films »Contact High« von Michael Glawogger zeigt den Badeteich, wovon es immer noch ein Graffiti gibt. Franz Wenzl und Martin Amanshauser haben am Teich ein Video gedreht.

In deiner Ausstellung finden sich verschiedene Merchandise Artikel – zum einen direkt aus dem Shop der Secession wie die kleine Schildkröte aus Bronze um 200 Euro, zum anderen von dir gestaltete Objekte wie eine Fototasse mit dem Plakat von Klimts Adele und dem Slogan »Ciao Adele«. Was verbindet diese beiden Gegenstände?

Das Foto habe ich 2006 gemacht, als das Bild »Adele Bloch-Bauer I« nach längerem Verfahren restituiert wurde und das Belvedere, wo die Arbeit ausgestellt war, in der ganzen Stadt diese Plakate aufgehängt hat. Ob man diese Haltung zynisch nennen kann, weiß ich nicht. Es handelt sich um einen komplexen Fall und doch steht er in Zusammenhang mit den Klimt-Häferln und den Mozartkugeln, die man in jedem Museumsshop kaufen kann. Denn auch das ist Österreich – Restitution, Raubkunst, Nationalsozialismus. Bestes Beispiel dafür ist das berühmte Beethovenfries von Gustav Klimt im Keller der Secession – das letzte Restitutionsverfahren wurde hier erst vor ein paar Jahren abgeschlossen.

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Foto von Nora Hollstein

Was bedeutet es für dich, in diesem Haus und seiner Geschichte auszustellen?

Die Besucher*innen kommen aus verschiedenen Gründen in die Secession: Wegen dem Haus selbst, wegen dem Beethovenfries und dann gibt es auch noch Ausstellungen von Gegenwartskunst. Finanziert wird das großteils durch die Raubkunst im Keller. Darauf beruht das System und auch als zeitgenössische Künstler*in ist man nicht frei davon. Aus diesem Grund ist der Kommerz ein zentraler Aspekt meiner Ausstellung. Darin sehe ich jedoch nicht eine allgemeine Kritik am Kunstmarkt, wie es oft beschreiben wird, sondern eine spezifische Auseinandersetzung mit der Geschichte des Hauses.

In den Vereinsstatuten von 1897 steht wörtlich, dass die Vereinigung »ein vom Marktcharakter freies Ausstellungswesen in Österreich begründen will«. Seitdem gab es immer wieder interne Streitereien um die Richtung, auch weil Klimt und andere viel Kontakt mit jüdischen Galerist*innen hatten. Die Messestände und Kojen, hervorgehoben durch die Meyerheim-Schilder [der Galeriename »Meyerheim« bezieht sich auf das »Meyerheim-Gedicht« von Theodor Fontane und ist eine antisemitische Chiffre für einen jüdischen Kapitalisten], verstehe ich als einen Kommentar zu dieser Vorstellung einer antikapitalistischen Künstler*in, die dabei leicht in antisemitische Denkmuster und Klischees abdriftet und im bösen Kapitalisten ihren Antagonisten findet.

In der Ausstellung und auch in der Publikation sind der Markt und der Kommerz sehr präsent. Einerseits, weil ich finde es gibt super Werbung, andererseits, weil ich ein Problem mit dem reinen, vollkommen befreiten Künstler*innenbild oder einer solchen Künstler*innenpublikation habe. Mir ist es lieber, diese Dinge offenzulegen: Dort steht der gesponserte Bösendorfer, hier ist das Logo auf meinem T-Shirt.

In deinem Groschenroman »Die Galeristin und der schöne Antikapitalist« beschäftigst du dich mit antikapitalistischem Engagement von Künstler*innen und dessen gleichzeitiger Vermarktung durch den Kunstmarkt. Wie kam es zu der Zusammenarbeit mit Astrid Meyerfeldt und Leon Kahane?

Astrid Meyerfeldt habe ich 2018 in Berlin kennengelernt, als ich gemeinsam mit Dominique Wiesbauer das Bühnenbild, die Ausstattung und die Kostüme für ein Stück am Berliner Ensemble unter der Regie von Christina Tscharyiski gemacht habe. Seitdem sind wir gut befreundet. Leon Kahane ist ein befreundeter Künstler, der sich auch mit den Ausformungen von Kulturpessimismus und Antisemitismus in der Kunst beschäftigt. »Die Galeristin und der schöne Antikapitalist« ist ein Fortsetzungsroman und es gibt neues Material, das demnächst veröffentlich wird. Das Format des Groschenromans hat mir ermöglicht ein narratives Element in der Ausstellung zu haben und diese Themen einzubringen.

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Foto von Nora Hollstein

Auf den Leinwänden in den Messekojen finden sich Aphorismen wie »Carpe Diem« oder »Live Laugh Love«. Ein weiterer Kommentar zum Kunstmarkt?

Diese Bilder kommen aus Einrichtungszusammenhängen, ähnliches kann man bei IKEA kaufen. Ich finde es interessant, wie Worte seit einiger Zeit zu Ornamenten werden. Im Kaffeehaus hängen keine abstrakten Bilder oder Ornamente mehr, sondern Sprüche zum Cappuccino. Die Secession ist wiederum ein Ort, dessen Geschichte mit der Wiener Werkstätte verbunden ist. Die heutige Einrichtung umfasst ganz andere Gegenstände, unter anderem von Apple. Die Vermarktung von einer New-Age Spiritualität – Selbstoptimierung, Meditation und Yoga – findet ihren Ausdruck in »Carpe Diem«. Gleichzeitig finde ich es auch einfach lustig diese Bilder hier in der Secession aufzuhängen, wenn man intuitiv denkt man müsste es irrsinnig ernst nehmen, eine Ausstellung in einem so wichtigen Haus.

Deine Ausstellung für die Secession ist u.a. in Zusammenarbeit mit der Religionshistorikerin Barbara Urbanic und dem Ausstellungsarchitekten Itai Margula entstanden. Dennoch steht nur dein Name auf den Plakaten. Was bedeutet für dich in diesem Zusammenhang Autor*innenschaft?

Vielleicht bin ich wie eine Regisseurin oder ein Modelabel, eine Dachmarke. Die Secession hat mich eingeladen, wer alles mitkommt, wussten sie nicht. Ich initiiere die Zusammenarbeit und den Austausch und lade Leute ein. Auch versuche ich die Nebenrolle, die Kollaborateur*innen oft von Seiten der Institution zugeschreiben wird, zu hinterfragen. So zum Beispiel war es nicht selbstverständlich, das Künstler*innengespräch mit Kolja Reichert gemeinsam mit Babsi zu machen, anstatt wie üblich alleine. Das vorherrschende Künstler*innenbild ist großteils unverändert das eines Einzelkünstlers und wird so von Kunstgeschichtsschreibung und Rezeption wiederholt.

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Anfang Juli hast du einen Satz aus dem STANDARD-Artikel zur Ausstellung in deiner Instagram-Story geteilt: »Bei der Pressekonferenz zur Schau wollte sie [Verena Dengler] nicht auftreten: Es sei nicht ihre Aufgabe, ihre Arbeit zu vermitteln.« Ist Vermittlungsarbeit nur Aufgabe der Institution?

Jede Künstler*in handhabt das anders. Ich glaube nicht, dass jemand erwartet, alte Alkoholiker-Maler würden in der Früh um 10 Uhr Fragen beantworten. Und dann noch eine Tour durch die Ausstellung geben? Hinzu kommt, dass die Kurator*innen in der Secession keine prominente Rolle einnehmen: Beispielsweise steht unter den Ankündigungstexten kein Name, sodass die Institution vermeintlich anonym bleibt. Grundsätzlich finde ich die Vermittlungs- und Rezeptionsebene interessant und schreibe auch über andere Ausstellungen und Künstler*innen, aber meine eigene Arbeit in einem solchen Setting zu kommentieren? Ich bin nicht Mädchen für alles: Ich mache die Kunst, darin bin ich ganz gut, aber irgendwann ist auch Schluss.

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