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Vadim Fishkin »Dictionary of Imaginary Places«, 2020. Foto: Mathias Völzke
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Lawrence Abu Hamdan »A Convention of Tiny Movements—EUROSPAR Sackstraße«, 2020. Foto: Mathias Völzke
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Pauline Curnier Jardin »Le Lente Passioni (Langsame Leidenschaften)«, 2020, Filmstill.
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Alexandra Pirici & Jonas Lund »Year 01«, 2020.
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Liv Schulman »Brown, yellow, white and dead«, 2020. Foto: Clara Lemercier
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Ahmet Öğüt »Artworks Made at Home«, 2020, Filmstill.

Paranoia TV: Eine Selbsterfüllende Prophezeiung

October 28, 2020
Text by Leonie Huber
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Vadim Fishkin »Dictionary of Imaginary Places«, 2020. Foto: Mathias Völzke

Pandemiebedingt verlegt der diesjährige steirische herbst sein Programm in den virtuellen bzw. öffentlichen Raum und wird zu einer wahnhaften Identifikations- und Projektionsfläche für die Erfahrungen der vergangenen Monate. Eine paranoide Lektüre von Leonie Huber.

Verwirrt stehe ich im Supermarkt. Der Eurospar in der Grazer Sackgasse befindet sich im Untergeschoss eines Kaufhauses. Als der Einzelhandel vor einigen Monaten geschlossen war, muss hier eine endzeitliche Stimmung geherrscht haben. Verstohlen bewege ich mich durch die Gänge in Richtung Blumensträuße, Süßigkeiten, Mineralwasser und Toilettenpapier. Hier reden die Gegenstände mit mir, auf dem Boden klebt das Logo des steirischen herbst. Ich versuche die Objekte zu hören, die Lawrence Abu Hamdan in seiner Soundinstallation zum Sprechen gebracht hat. Dafür bedient er sich einer Technologie, die auf Oberflächen von Gegenständen die von menschlichen Stimmen ausgelösten Schwingungen abliest und in Klang rückübersetzt. In A »Convention of Tiny Movements« wird die uns umgebende Materie zur Überwachungstechnologie und die Objekte zu stummen Agenten. Schwer zu verstehen ist, was sie mir sagen wollen; nur Trivialitäten dringen zu mir durch. Ich bücke mich etwas tiefer zu den Klopapierrollen, drücke mein Ohr gegen die Chipspackung. Schauen die anderen Kund*innen mich skeptisch an oder bilde ich mir das ein? Hören sie, was ich höre, und haben sie sich schon daran gewöhnt? Oder bin ich die Einzige?

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Lawrence Abu Hamdan »A Convention of Tiny Movements—EUROSPAR Sackstraße«, 2020. Foto: Mathias Völzke

Der steirische herbst reagiert auf die Pandemie und verlagert die diesjährige Ausgabe des Festivals ins Digitale. Vor Ort in Graz sind lediglich drei Installationen im öffentlichen Raum zu sehen und eine überschaubare Anzahl von Performances und Diskursveranstaltungen. Das Online-Programm wurde eigens für die diesjährige Ausgabe entwickelt: Serien, Filme, Online-Spiele, Talks und Diskussionen. 2020 heißt der steirische herbst Paranoia TV. Auf der Webseite und in der gleichnamigen App werden jeden Tag neue Inhalte freigeschalten, die kostenlos und unbegrenzt abrufbar sind. In der Theorie wird das Festival dadurch einem größeren Publikum zugänglich gemacht, das nicht regelmäßig Kunstinstiutionen besucht, sei es aufgrund der damit verbundenen Kosten oder Schwellenangst. In der Praxis verschwinden die Aktivitäten des steirischen herbst aus dem Grazer Stadtbild und die Spezifität des Festivals, das seit 1968 in der österreichischen Provinz beheimatet ist, wird unsichtbar. Ob die Inhalte auf Paranoia TV tatsächlich von einem breiteren Publikum abgerufen werden, ist fraglich. Wahrscheinlicher erscheint es, dass diese wiederum nur von einer kunstaffinien Öffentlichkeit wahrgenommen werden und riskieren, einerseits in dem Übermaß an Online-Formaten unterzugehen und andererseits ihren spezifisch lokalen Rezeptionszusammenhang einzubüßen.

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Pauline Curnier Jardin »Le Lente Passioni (Langsame Leidenschaften)«, 2020, Filmstill.

Nachts ist die Stadt leer. Eine Gruppe von Menschen schreitet langsam durch die Straßen, Kerzen in den Händen. Angeführt werden sie von einem Geistlichen in schwerem Festtagsgewand. Die Stirn der Person, die die Prozession in ihrem Rücken filmt, ragt immer wieder ins Bild. Für ihr neues Video »Le Lente Passioni (Langsame Passion)« recherchierte Pauline Curnier Jardin in Facebook-Gruppen, in denen Aufnahmen von Ostermessen und Passionen in Europa gesammelt werden: die nächtliche Andacht, tragende Gesänge, das klagende Warten des christlichen Osterfestes und schließlich der Morgen, die Auferstehung. Die Straßen auf dem Bildschirm sind die Straßen vor meinem Fenster vor einigen Monaten; ich bin die Gläubige, die sie durchstreift auf der Suche nach Erlösung, Freiheit, während die Bars und Clubs geschlossen bleiben. Die Illusion einer Parallele zwischen dem Video und meinem Alltag zerbricht, als eine alte auf Italienisch singende Frau vor einer Wandtapete mit karibischem Standpanorama gezeigt wird. Nur ein Bruchteil des Bildmaterials ist während der Pandemie entstanden. Zwischen parkenden Autos im Hinterhof rutscht eine junge Frau in enger weißer Jeans auf Knien zu einem Altar und schreit ihre Klage in ein Plastikmikrofon. Diese exponierten Spektakel des Glaubens sind andernorts, das vertraut gelbe Licht der Straßenlaternen trügerisch.

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Alexandra Pirici & Jonas Lund »Year 01«, 2020.

Nach dem Aufwachen muss ich mich entscheiden, ob ich nach meinem Telefon greife oder noch zwei Minuten liegen bleibe. Ich bleibe liegen. Während des Lockdowns werden mir die Einkäufe vor die Haustür geliefert, trotzdem versuche ich alles zu desinfizieren, bevor ich es anfasse. Im Homeoffice markiere ich für ein Start-up-Unternehmen Bilder, die mögliche Infektionsherde darstellen, damit eine künstliche Intelligenz aus diesen Daten anschließend ein Heilmittel gegen das Virus entwickeln kann. Ist ein Cappuccino mit herzförmigen Milchschaum infektiös? Die Fragen auf meinem Bildschirm erscheinen in kühlen Pastelltönen und einer Ästhetik, die an Messenger-Apps erinnert. Das Online-Spiel Year 01 von Alexandra Pirici und Jonas Lund versetzt mich in eine stilisierte Version meines Alltags während des Lockdowns. Dabei muss ich Entscheidungen treffen, um durch den Tag zu navigieren, der durchsetzt ist von poetischen Momenten des gedankenverlorenen aus dem Fenster Schauens. Irgendwann stoße ich an die Grenzen der Narration und erst als die Fragen sich zu wiederholen beginnen, merke ich, dass sich auf dem Bildschirm nicht meine eigenen Erinnerungen spiegeln, sondern ich in einer vorprogrammierten Struktur gefangen bin, genauso wie ich mich damals in meiner Wohnung eingesperrt gefühlt habe.

»You’re so paranoid, you probably think this essay is about you« ist der Untertitel eines Texts der Queer-Theoretikerin Eve Kosofsky Sedgewick zu paranoiden Formen der Lektüre. Sie hinterfragt darin den performativen Charakter von Wissen: »the having and exposing of it, the receiving again of knowledge of what one already knows.« Das Wissen der Paranoiker*in, die eine unverstellte Sicht auf die umfassende und systemische Unterdrückung der Wahrheit hat, verpflichtet sie nicht dazu auf ihre Erkenntnisse Handlung folgen zu lassen. Was sie weiß, wusste sie bereits zuvor und bestätigt, was sie bereits wusste. Eine paranoide Lektüre spiegelt und imitiert bereits bestehendes Wissen. Die schlimmsten Befürchtungen bewahrheiten sich immer (wieder), sodass es keine bösen Überraschungen mehr geben muss. Die Paranoiker*in verharrt in Opposition und ähnelt darin der Kritiker*in. Die Strategie ersterer bleibt auf eine folgenreiche Offenlegung und Enthüllung ihres Wissens zu hoffen und zu vertrauen. Von einem solch disruptiven Effekt von Wahrheit auszugehen, lässt sich Sedgewick zufolge in einer kritischen Lektüre der sozio-politischen Gegenwart jedoch nicht grundsätzlich bestätigen.

Zwei Filmproduzent*innen, eine Künstlerin und ein arbeitsloser Schauspieler sitzen zuhause. Sie versuchen einen Film zu produzieren. Dauernd sind sie am Brainstormen, am Vorsprechen, Pitchen den anderen ihre neueste Idee. Sie brauen auch ihr eigenes Bier, backen ihr eigenes Brot, gären ihren eigenen Kombucha. Sie kultivieren eine Atmosphäre der andauernden Produktion, während sie ihre Körpersäfte in immer neue Lebensmittel verwerten. Schließlich kippt die Situation, der Boden ist bedeckt von einer zähflüssigen Masse, die sie weder als organisch noch künstlich identifizieren können; sie beschimpfen sich, liegen über und untereinander auf dem Boden des verdreckten Sets. Die Serie »Brown, Yellow, White and Dead« von Liv Schulman überblendet eine entgleiste Konsumkultur, die während des Lockdowns offensichtlich wurde, mit der Ökonomisierung künstlerischer Produktion. Die vier sind gleichzeitig Produzent*innen und Konsument*innen ihres eigenen Outputs, den sie optimieren und exportieren wollen. In einem geschlossenen Kreislauf wird alles Erlebte zur Metapher für die eigene Arbeit und als solche wiederverwertet. Der Abfall der Existenz ist ein Zeichen: »Spam à l’envers enfait c’était maps, enfait c’était une carte.«

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Liv Schulman »Brown, yellow, white and dead«, 2020. Foto: Clara Lemercier

Während ich meine Hemden bügle, schaue ich »Artworks Made at Home« von Ahmet Öğüt, ein Dokumentarfilm basierend auf Werken der jüngeren Kunstgeschichte, die zuhause entstanden sind und in der Gleichzeitigkeit von reproduktiver Arbeit und künstlerischer Praxis ihre Produktionsbedingungen offenlegen. Für mich wird Peripheres Teil der Rezeption, die ästhetische Erfahrung einer von mehreren offenen Tabs. Während ich Paranoia TV schaue, höre ich das Rauschen des Verkehrs vor meinem Fenster, vibriert mein Telefon, esse ich eine Tiefkühlpizza, schreibe ich diesen Text.
Während der Performance »Red Harring« von Diederik Peeters wird im Publikum, was mich im ersten Moment überrascht, gelacht. Wann war ich zuletzt mit Fremden in demselben Raum, um gemeinsam ein Publikum zu sein? Als schließlich der Eröffnungssong des Stücks über die Anlage des Orpheums in Graz abgespielt wird, lehne ich mich zurück und schließe die Augen: Die Schallwellen durchdringen meinen Körper, ebenso wie den der Person neben mir.

Paranoia TV reagiert auf die Pandemie. Viele Momente erkenne ich wieder: Die Hamsterkäufe im Supermarkt, die nächtlich leeren Straßen und Bilder von Leichenzügen in Italien, die Selbst-Isolation im Homeoffice, die Verwertung des eigenen Alltags in künstlerischen Projekten und die Produktion von Sauerteigbroten. Viele Positionen knüpfen an die Debatten der letzten Monate an: staatliche Kontrolle und Überwachungstechnologien, die Ungleichverteilung von reproduktiver Arbeit, die Prekarität neoliberaler Arbeitsverhältnisse, die Bedeutsamkeit einer authentischen Konsumkultur.
Es wird oft gesagt, dass der Lockdown wie ein Brennglas bestehende soziale Ungleichheiten und politische Probleme sichtbar gemacht hat. Welchen Effekt hatte diese Sichtbarkeit für ein kritisch-intellektuelles Milieu? Waren es neue Erkenntnisse, die nach Veränderung und Engagement verlangten? Ich frage mich, ob für mich die Nachrichten der letzten Monate eine paranoide Lektüre waren, bei der ich mich in dem Wissen zurücklehnen konnte, dass ich das immer bereits schon gewusst habe. Auf der anderen Seite des politischen Spektrums waren die Ereignisse dieses Jahres Nährboden für eine ganz andere Form der Paranoia, Verschwörungstheorien und rechte Ideologien, die mitunter auf den Hygiene-Demonstrationen ihr eigene Sichtbarkeit einforderte.

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Ahmet Öğüt »Artworks Made at Home«, 2020, Filmstill.

Während ich Paranoia TV schaue, kommen Situationen und Diskurse zu mir zurück. Oft identifiziere ich mich mit den Protagonist*innen der Filme oder Serien oder mit der Rolle, die mir in Interventionen oder interaktiven Formaten vorgegeben wird. Gleichzeitig habe ich als Rezipient*in den Eindruck paranoid zu sein. Die erneute Konfrontation mit Themen, die in den letzten Monaten bereits sehr sichtbar waren, verlangt mir keine andere Reaktion ab: Ich fühle mich bestätigt in meinem paranoiden Wissen, das ich zuvor bereits bestätigt gesehen habe. Gleichzeitig macht mich eine paranoide Lektüre von Paranoia TV zur Produzentin desselben Wissens, das ich in diesem Text zu beschreiben und offenzulegen versuche. Bereits Freud hat erkannt, dass ein Schreiben wie eine Theoriebildung über Paranoia nicht umhinkommt, selbst paranoid zu werden. Ein Deepfake-Avatar des Psychoanalytikers bietet in der Paranoia TV Zentrale Therapiesitzungen für Besucher*innen an.

Es nieselt und M. und ich gehen durch den Park. Ich sage, die Laternen würden mit uns sprechen. Wir diskutieren, ob Paranoia und Kritik ähnliche Formen des Antagonismus zu bestehenden Verhältnissen sind. Dann fragt er mich, was ich damit meine, dass die Laternen mit uns sprechen. Ich bin nicht paranoid, ich höre keinen Stimmen im Regen, sondern ich suche die Installation von Vadim Fishkin. Schließlich finden wir die beiden sprechenden Laternen am Grazer Burgring. Sie flüstern uns Namen von fremden Städten, Orte, an die wir im Moment nicht reisen können, ein »Dictionary of Imaginary Places«. Ich bin gleichzeitig hier und andernorts, wo ich darauf warte, dass meine Erwartungen sich bestätigen und wir nicht mehr als dieses eine Wochenende miteinander geteilt haben werden. Inzwischen haben sie sich bewahrheitet und ich frage mich, ob meine Paranoia eine Selbsterfüllende Prophezeiung ist, ob sie mein Verhalten soweit zersetzt hat, dass es immer auf dasselbe hinausläuft. Oder sind diese Gedanken ein paranoides Suchen nach Sinn, der überschwappt vom Privaten ins Professionelle und vom Persönlichen ins Theoretische? Der Wunsch nach Veränderung ist der Grund für Widerstand und Kritik. Solange alles Sinn macht, die eigenen Erwartungen den eigenen Erfahrungen entsprechen, die Erkenntnis das Wissen bestätigt, verbleibt Veränderung andernorts. Ich wäre lieber Kritikerin als Paranoikerin, sage ich.

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Emily Wardill »Night for Day«, Secession, Vienna, 2020. Photo: Iris Ranzinger

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