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Rosalind Nashashibi, Part Two: The moon nearly at the full. The team horse goes astray., 2019, video still, digital transfer from 16mm film, color sound, 21’21’’
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Rosalind Nashashibi, Strong Girl, 2018, Oil on canvas, 60 x 75 cm
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Rosalind Nashashibi, Vivian’s Garden, 2017, video still, digital transfer from 16mm flm, color, sound, 29’50’’
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Rosalind Nashashibi, Vivian’s Garden, 2017, video still, digital transfer from 16mm flm, color, sound, 29’50’’

Rosalind Nashashibi: Reshaping the Nuclear Family

September 2, 2019
Text by Fanny Hauser
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Rosalind Nashashibi, Part Two: The moon nearly at the full. The team horse goes astray., 2019, video still, digital transfer from 16mm film, color sound, 21’21’’

Rosalind Nashashibi sprach mit Fanny Hauser über ihre jüngste künstlerische Kollaboration, die das Konzept der nuklearen Familienstruktur in Frage stellt und neugestaltet.

Die Bildsprache von Rosalind Nashashibis Filmen entzieht sich einer einfachen Kategorisierung. Zwischen beobachtender Dokumentation und poetischer Subjektivität oszillierend, untersuchen ihre Filme familiäre, gesellschaftliche und systemische Beziehungen zwischen Menschen und die Mechanismen von Verwandtschaft sowie alltägliche Rituale innerhalb verschiedener sozialer Gruppen. Anstatt die Realität auf anthropologische Art und Weise zu dokumentieren, überlagern Nashashibis Filme Realität und Fiktion miteinander und erforschen dabei den Lauf der Zeit sowie die Art und Weise, wie Menschen sich in Gemeinschaften organisieren oder von institutionellen Strukturen geprägt werden.

In deiner Ausstellung Deep Redder in der Wiener Secession präsentierst du einen neuen Film in zwei Teilen, der sich mit Formen des Gemeinschaftslebens und dem affektiven Potential von Beziehungen in der heutigen Gesellschaft befasst. Der Film ist von Ursula K. Le Guins Kurzgeschichte »The Shobies’ Story« (1990) inspiriert und erzählt von einer generationenübergreifenden Gruppe von Menschen, die zusammengebracht wird, um eine neuartige Form der Raumfahrt zu testen und dem Konzept von linearer Zeit ausweicht. Siehst du einen Zusammenhang zwischen nichtlinearer Zeit und einem neuen Familienbegriff jenseits des traditionellen Familienmodells?

Ja. Le Guin war eine Science-Fiction- und Fantasy-Autorin und nutzte diese Genres, um potenzielle neue Modelle für die Gesellschaft und das Familienleben zu untersuchen — fast wie es eine Anthropologin der Zukunft machen würde. In The Shobies’ Story hat mich ihre Auseinandersetzung mit einer Weltraum-Besatzung interessiert. Sie untersucht das Werden einer Gruppe, in der fremde Personen, die aus unterschiedlichen Verhältnissen und Altersgruppen kommen und einen Monat lang eine Gruppen-Mentalität aufbauen müssen, bevor sie Testpersonen einer neuartigen Zeitreise-Technologie werden. Der Film fragt danach, wie wir nach einer Krise wieder zu einer Gruppe aufgebaut werden können. Und was sind dabei die produktiven oder destruktiven Momente in der Gemeinschaft?

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Rosalind Nashashibi, Strong Girl, 2018, Oil on canvas, 60 x 75 cm

Auf welche Krise beziehst du dich in deinem Film?

In den gezeigten Filmen »Part One: Where there is a joyous Mood, there a comrade will appear to share a glass of wine« und »Part Two: The moon is nearly at the full. The team horse goes astray.« (2019) ist die Krise die Nichtlinearität der Zeit, die nicht länger einem Vorher, Während und Nachher gehorcht. Beziehungen sind sehr lineare Strukturen. Ein Ende ist Teil aller, außer der elterlichen und einigen nuklear-familiären Beziehungen. In einer Gemeinschaft ist Liebe jedoch weniger begrenzt weniger linear; sie bewegt sich nicht notwendigerweise weiter oder hängt nur an einem einzelnen Individuum: es ist eine breitere Liebe. Man könnte sagen, dass es eine idealistische Idee ist, aber im Grunde diskutiert die Arbeit den möglichen Unterschied zwischen linearen und nichtlinearen Beziehungen.

Wie bist du auf die Titel der Filme gekommen?

Ich habe das »I Ging«, ein altes chinesisches Orakel, konsultiert. Ich habe Münzen geworfen und nach dem Film und dem Beginn der Dreharbeiten gefragt. Ich habe die Antworten als Prinzipien verwendet, um die beiden Teile zu erstellen. Im ersten Teil geht es darum, zusammen zu sein und die Gruppe zu genießen, im zweiten Teil geht es darum, dass die Gruppe erst fragmentiert und durch die Erzählung von Geschichten wieder zusammengebracht wird.

Deine Arbeiten sind durch die Verschmelzung von inszenierten Szenen und beobachtendem Material oftmals von einer dokumentarischen Zurückhaltung und genauer Observation alltäglicher Ereignisse und Beziehungen geprägt. Meistens bleibst du als Beobachterin hinter der Kamera. Ich kenne deine früheren Arbeiten und war überrascht zu sehen, wie konstruiert viele der Szenen in der neuen Arbeit wirken und vor allem auch darüber, dich als eine der Hauptprotagonistinnen des Films zu sehen. Könntest du diese Entwicklung in deiner Arbeit näher erläutern?

Nachdem ich »Vivian’s Garden« (2017) gedreht habe und erleben konnte, wie Vivian Suter und Elisabeth Wild ihr Familienleben neben ihrer Arbeit organisieren, entschloss ich mich, einige der Grenzen zwischen meinem Leben und meiner Arbeit aufzuheben, damit sich beide Bereiche gegenseitig nähren könnten. Ich hatte das Gefühl, dass ich dies als berufstätige alleinerziehende Mutter machen musste. Ich glaube nicht mehr an die Nachhaltigkeit der nuklearen Familienstruktur. Ich bin mehr daran interessiert, was passiert, wenn man sich für die Teilhabe anderer Menschen jeden Alters am Familienleben öffnet. Konstruierte Szenen kommen in meinen Filmen immer wieder vor, aber sie haben in früheren Arbeiten vielleicht »beobachtend« gewirkt. In diesem Fall wollte ich direktere Fragen stellen.

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Rosalind Nashashibi, Vivian’s Garden, 2017, video still, digital transfer from 16mm flm, color, sound, 29’50’’

Suter und Wild haben dich auch dazu inspiriert, wieder zu malen – ein Medium, das dem zeitbasierten Medium des Films sehr entgegengesetzt ist, wenn wir diese Genres durch die viel ältere Unterscheidung zwischen Malerei und Poesie betrachten. Wie übersetzt sich das Medium deiner malerischen Arbeit in die Thematik des Films, oder umgekehrt? Was steht zu Beginn: der Film oder die Bilder?

Sie waren definitiv eine Inspiration für mich, aber nicht um wieder mit der Malerei zu beginnen. Ich habe 2014 wieder angefangen zu malen. Etwas, dass ich schon seit einiger Zeit machen wollte und dank eines Paul Hamlyn Awards in die Tat umsetzen konnte, der mir sowohl den Mut als auch die finanziellen Mittel bot, ein gutes Studio zu finden und die notwendigen Materialien zu kaufen. 2015 stellte mich Adam Szymczyk Suter vor und bat mich, sie in Panajachel zu besuchen, um zu sehen, ob ich dort etwas für die Documenta 14 machen könnte. Es gibt keine lineare Beziehung zwischen den Gemälden und dem Film. Sie sind zwei Aspekte dessen, was ich machen kann. Im ersten Teil des Filmes wird ein Bild von mir von Elena Narbutaite hochgehalten. Diese Szene sagt vermutlich mehr über meine Beziehung zu ihr und meinem Bild aus als über die Beziehung meines Gemäldes zum Film.

Könntest du mehr über den Soundtrack in den neuen Filmen erzählen? Welches Lied hören wir im zweiten Teil und wie steht es in Beziehung zu der Arbeit?

Man hört »Tu Virginum Corona« aus Exsultate Jubilate von Mozart – ein Lied, das die Jungfrau Maria preist. Es setzt ein, nachdem Elenas Charakter verloren geht. Als Pauline Manacorda und Liudvikas Buklys ihre Rückkehr zur Raumsonde aufgegeben haben, stehen sie sich zwar gegenüber, können sich aber nicht ansehen. Dieses Lied fängt das gemeinsame Gefühl von Verlust und Sehnsucht ein, fungiert aber auch als Metapher für die riesige Leere des Raums. Dieses Lied wird von der einzigen Darstellung des Weltraums in meinem Film begleitet.

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Rosalind Nashashibi, Vivian’s Garden, 2017, video still, digital transfer from 16mm flm, color, sound, 29’50’’

Du hast häufig mit anderen Künstlerinnen zusammengearbeitet, aber auch das Leben und Werk von Künstlern und Künstlerinnen als Ausgangspunkt für deine Filme verwendet. Gemeinsam mit der Künstlerin Lucy Skaer hast du die Werke von Paul Gauguin und Paul Nash untersucht. In deiner individuellen Praxis war die Filmemacherin Chantal Akerman ein wichtiger Bezugspunkt, aber du hast auch die Künstlerin Renée Levi in ihrem Atelier gefilmt und das Leben und die Beziehung von den beiden Künstlerinnen Vivian Suter und ihrer Mutter Elisabeth Wild geschildert. Für deinen neuen Film hast du mit der litauischen Künstlerin Elena Narbutaite zusammengearbeitet, die auch in deinem Film auftritt. Einige ihrer Malereien sind außerdem in dem im Rahmen der Ausstellung erschienenen Buch enthalten und werden deinen Gemälden gleichgestellt. Ich habe den Eindruck, dass dies eine völlig andere Vorstellung von Kollaboration oder gar Verwandtschaft suggeriert. Könntest du den Begriff der erweiterten Urheberschaft, die auf solchen Wahlverwandtschaften beruht, etwas näher erläutern?

Dies bezieht sich erneut auf meine Entscheidung, meine Praxis für verschiedene Einflüsse in meinem Leben zu öffnen – das schließt sowohl meine Familie als auch meine Freunde ein. Elena ist für mich ein besonderer Einfluss, der Momente, die passieren, inspiriert und katalysiert. Sie hilft mir dabei, Dinge, die ich zensieren könnte, zuzulassen. Wir haben einige Male zusammengearbeitet und stehen regelmäßig im Austausch miteinander. Ihre Art zu denken und zu leben ist ein wesentlicher Bestandteil des Films – sie ist das Herzstück davon. Wie in »Vivian‘s Garden« wird auch dieser Film in gewisser Weise von einer Figur geleitet.

Ich liebe es, als Erweiterung von Freundschaft und Konversation zusammenzuarbeiten und den enormen Einfluss einzugestehen, den bestimmte Menschen auf mich haben können. So arbeiten auch Lucy Skaer und ich bereits seit fünfzehn Jahren sporadisch als Nashashibi/Skaer zusammen.

Können wir uns auf einen dritten Teil des Filmes freuen?

Das ist durchaus möglich. Ich denke, es wird passieren, aber vermutlich einen anderen Moment meines Lebens begleiten.

Der Artikel erscheint in der 9. Ausgabe der Chicagoer Zeitschrift The Seen und wurde von PW-Magazine in leicht abgewandelter Form zweitveröffentlicht.

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